CineBaix - CEREZOS EN FLOR

CRÍTICA

Doris Dörrie (1955) pertany a la segona generació del nou cinema alemany. S’hi va incorporar, a mitjan anys 70 del segle passat, quan les directores de cinema eren encara excepcions en un món masculí. Ho va fer amb la seva agitada vida de rodamón i un bon bagatge de formació pluriforme. Perquè va estudiar teatre […], sociologia i psicologia […] i finalment cinematografia […]. Des de sempre va passar per ser feminista, va presumir d'avantguardista i va acabar confessant-se budista. A més, és polivalent, com a escriptora de literatura infantil i directora de les posades en escena de Cossi fan tutte i Turandot a l'Òpera de Berlín. Va tenir un profund trauma a Almeria, durant el rodatge de ¿Soy bonita? (1996). El seu marit, que l'acompanyava, va morir de meningitis, després d'haver superat un càncer i deixant-li la Carla, la filla de tots dos que ara viu amb la mare a la seva casa de Munic.

Aquestes experiències serien els temes que D. Dörrie ha portat més o menys conscientment al seu cinema. Perquè, per a ella, fer cinema és com forjar-se el propi destí. Ara, als seus cinquanta anys, ja pot presentar una nodrida filmografia, tant de documentals com de curts per a la TV. Des de 1983 va afrontar el llargmetratge, on ha aconseguit encerts d'importància, com Varones (1986), Nadie me quiere (1994), la recent al·ludida ¿Soy bonita? i Desnudos (2002). En tots ells sembla coquetejar amb la sociologia, el sexe de tota mena i el feminisme. Tot en un clima àgil, a vegades una mica forçat, però, en tot cas, reflectint un virtuosisme vitalista, on no falten, a vegades, certs tocs exhibicionistes i concessions a la taquilla. Una de les seves últimes pel·lícules, El pescador y su mujer (2004), està situada al Japó, i reflecteix l'interès de la directora per la cultura oriental en les seves relacions amb l'occidental, tema al qual acaba de tornar.

Ara, a Cerezos en flor, que arriba a Espanya amb algun retard, després de la seva estrena en la 58a Berlinale (2008), pretén reprendre certs problemes i fins i tot fixacions de la seva vida, però des de la perspectiva de la maduresa. Per pròpia confessió la directora afirma haver-se inspirat en l'obra de Yasuyiro Ozu, Tokyo Monogatari (1953), que, al seu torn, ho havia fet en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo Mc Carey. És cert que D. Dörrie no té tant sentit didàctic com els directors japonès i nord-americà. Amb tot, el que importa de veritat és si l'última realització arriba a convèncer. La resposta és, almenys, discutible. La pel·lícula alemanya pretén plantejar la integració i síntesi de dues parts diverses. La primera se centraria en el matrimoni burgès Angermeier que viu en una petita ciutat. Encara que estigui ben avingut, la vellesa i les seves xacres han començat. Sobretot, al marit li ronda la seriosa amenaça d'un càncer terminal, la gravetat del qual només coneix la seva dona. Per si de cas això fos poc, tots els fills van marxar lluny, es van independitzar en les seves famílies i viuen sense gairebé contacte amb els pares. Per consell mèdic la parella organitza un viatge de retrobament familiar i d'evasió de la crua realitat. Després de la primera estació frustrada a Berlín, ocorre la tragèdia a la costa bàltica: la dona mor de sobte. Llavors comença, en realitat, la segona part del relat o, més aviat, el segon film. El marit vidu que segueix ignorant la gravetat de la seva dolença, segueix el viatge al Japó per visitar el més jove dels seus fills. En realitat, està buscant, potser sense saber-ho, un alliberament total interior, a través d'una nova cultura, un nou art i fins i tot una nova cosmovisió, ambientada en el budisme i centrada en la festa de la floració dels cirerers. És la celebració del Hanami, una al·lusió explícita que figura al títol original del film i desapareix inexplicablement en la versió comercial espanyola. Allà trobarà una jove dansaire local amb la qual es comunica, encara que no verbalment, ja que ignora el seu idioma, però que el cuida i aconsegueix superar el problema de l'aïllament, irresolt en el seva pròpia llar. El record i contrast amb la pel·lícula citada anteriorment El pescador y su mujer és evident, perquè també aquesta és un relat de trobades i distanciaments en una parella de diferents cultures: occidentals i orientals.

A la primera part de Cerezos en flor impera el realisme, ple d'encertats tocs sociològics i psicològics, sobre la família europea, els seus interessos, egoismes i soledats com a conseqüència de tota una concepció secularista que s'allunya de la contemplació i d'altres formes d'humanisme. La parella d'intèrprets, integrada pels veterans Elmar Wepper i Halennore Elsner, es llueix en sengles actuacions molt d'acord amb la tradició alemanya, una mica tranquil·la i gairebé tangent amb certa teatralitat, però d'una gran solidesa i eloqüència. En canvi, a la segona part, el ritme del film canvia radicalment, per ambientar-se més en la cultura visual japonesa i portant l'espectador cap a la cosmovisió budista contemplativa d'identificació amb la naturalesa i participació respectuosa en tots els fenòmens de la vida. En aquesta part predomina l'estètica formal, ambientada en la festa dels cirerers en flor.

Aquest canvi de ritme és massa violent i produeix la impressió de certa artificiositat. Falta la plasticitat visual adequada i, en canvi, potser sobren certes pretensions filosòfiques no exemptes de didactisme. Amb això, la pel·lícula perd pols i es fa morosa i sofisticada, en contrast amb el realisme directe de la primera meitat. La síntesi artística, doncs, no acaba de funcionar i deixa en suspens una certa nostàlgia de l'inacabat que potser hagi estat pretesa per la mateixa directora. En tot cas, som davant una pel·lícula correcta que torna a mostrar el bon moment de la cinematografia alemanya.

Manuel Alcalá_cineparaleer.com